買家之“好” 與黃慎之“作”

　　在中國繪畫史上，有過三次大規模的繪畫商品化高潮：第一次是明代中期，以吳門畫派爲代表；第二次是清代中期，以揚州畫派爲代表；第三次是清末民初至20世紀上半葉，以海上畫派爲代表。三次繪畫商品化高潮，是一個文人畫價值觀逐步解構的嬗變過程，揚州畫派爲其承前啓後的樞紐性階段，這其中，又尤以黃慎最爲典型。

　　黃慎（1687——約1770），字恭壽，又字恭懋，號瘿瓢子、東海布衣等，福建甯化人。和大多數古代文人畫家不同，黃慎出身寒素，少時既無渊博的家學，又無名家的指授，最初跻身繪事，只是以寫真術鬻藝養家而已。寫真術也是一種繪畫，但畢竟與嚴格意義上的中國畫，尤其是崇尚氣韵、不重形似的文人畫有着本質的區別。因此，要真正地成爲一名畫家，尤其是要成爲一名爲當時人們所追捧的文人畫家，還需要重新學習。據許齊卓《瘿瓢山人小傳》載，黃慎嘗自述其從藝的經曆：

　　予自十四五歲時便學畫，而時時有鹘突于胸者，仰然思，恍然悟，慨然曰：“予畫之不工，以余不讀書之故。”于是折節發憤，取毛詩、三禮、史、漢、晉宋間文、杜韓五言詩及中晚唐詩，熟讀精思，膏以繼晷；而又于昆蟲草木四時推謝榮枯、曆代制度衣冠禮器，細而致于夔怰蛇鳳，調調刁刁，罔不窮厥其形狀，按其性情，豁然有得于心，應之于手，而後乃今，始可以言畫矣。

　　透過這段自述，我們可以發現，就價值學而言，黃慎這條從藝之路，與傳統文人畫家是正好相反的。對于傳統文人畫家來說，學養是原本就有的，他們之所以要跻身繪事，只是爲“暢神”、“適意”，將繪畫作爲寄托胸懷情愫、超越塵世困擾的靈魂避難所而已。因此，在他們看來，繪畫的本身不是目的，而只是爲了實現“觀道”、“體道”、“載道”目的的一種手段。所以，他們所要做的不是增加學養，而是“技進于道”，精神卻別有所注。而黃慎雖然具有較好的先天秉賦，但畢竟不是出身世家，不具備一位文人畫家所必須具備的豐厚學養，因此，要想畫好文人畫，就要補上學養這一課。很顯然，在黃慎這裏，繪畫是目的，而增加學養只是爲了實現這一目的的手段。後來的事實也充分證明了這一點。

　　謝堃《春草堂集》稱：黃慎“初至揚郡，仿蕭晨、韓範輩工笔人物，書法鍾繇，以至模山範水，其道不行。于是閉戶三年，變楷爲行，變工爲寫，于是稍稍有倩托者。又三年，變書爲大草，變人物爲潑墨大寫，于是道之大行矣。盖揚俗輕佻，喜新尚奇，造門者不絕矣。瘿瓢由是買宅，娶大小婦，與李鱓、高翔輩，結二十三友，酬倡無虛日。”謝氏這段文字講得極明白，黃慎藝術風格的改變，是畫家審時度勢，自我調整的結果。這種調整並非黃慎主體精神和審美趣味的自覺選擇，而是以盡可能適應市場需求的目的性使然。這種目的性是現實的，也是功利的，既非像宋季米氏父子那樣創造“雲山之法”，是出于對“淡墨輕岚”的鍾愛，“不使一笔入吳生”；也非是像元代倪瓒那樣之所以不較竹之“似與非”，是爲了“聊以寫胸中逸氣”；甚至也不像明人董其昌那樣作畫“以草隸奇字之法爲之”，是爲了追求“士氣”，不落“畫師魔界”；而只是爲迎合買家的口味，提高經濟效益，借以改善自己的生存狀態。黃慎這一目標明確的不懈努力，很快收到了預期效果，僅僅幾年功夫，便從“其道不行”，到“稍稍有倩托者”，再到“道之大行矣”，以至“買宅，娶大小婦”，“酬倡無虛日”，終于成了當時畫壇的“大腕”。至于爲何在商業經濟極爲活躍，文化底蘊相對不足的揚州，較爲正統、工致的畫法遭到冷落，而“率汰三笔五笔”的“潑墨大寫”卻反受追捧，這正是當時文人畫泛化的折射。而“揚俗輕佻，喜新尚奇”，附庸風雅，更擴大了這種泛化的效應，以至使得原本就重意不重形的文人畫越發扭曲、膨脹，沦落風塵。

　　黃慎晚年在其舊作《絕壁孤舟圖》（見《藝苑掇英》24期）上題記雲：    

　　此帧乃余壯歲之笔，迄今廿余年矣。重過邗上，于李君次玉齋頭見之，誠大快也。何則？手持管走天涯，凡應成（承）者指不勝屈，飄零沦散，甯能記憶乎！而如此種尤少，盖人亦不好，余亦不作。李君愛而藏之，賞識于牝牡骊黃之外，永爲鑒別之士。    

　　衆所周知，黃慎向以人物名世，而不以山水著稱。但是，這種狀況卻並非出于黃慎的意願，而是爲迎合當時揚州書畫市場所謂“金臉、銀花卉，要討飯畫山水”之流風時尚所采取的一種“經營策略”。這種屈從于情境壓力的行爲固然可悯，但相比之下，由此所造成的藝術評判話語權的喪失尤爲可歎。

　　當然，以上關于黃慎的分析和判斷，只是就其側面的主要極而言之，既不夠全面，也遠非缜密。因爲實際上，在黃慎的藝術生涯中，雖以“行家”爲主，但也不乏若幹“利家”的成分。然而盡管如此，作爲一位公然聲言以買家之“好”，以定自己之“作”者，黃慎仍不失清代中期以降，文人畫家在生存壓力和商品裝裱機經濟的雙重擠壓下，開始逐步放棄藝術評判話語權的一個典型。